سینمای اجتماعی این روزهای ایران با دو نمونه تازه روبهروست که هرکدام به شکلی، از مسئولیت اصلی روایتگری طفره میروند؛ یکی با پناهبردن به نماد و استعارهای که بیش از آنکه معنا بسازد، به مخاطب آدرس اشتباهی میدهد، و دیگری با نوسان بیثمر میان دو موضع اخلاقی که هیچکدام را جدی نمیگیرد.
«استخر» کمدی با شکست فنی
«استخر» ساخته سروش صحت را نمیتوان صرفاً یک کمدی ضعیف خواند؛ مسئله عمیقتر از یک شکست فنی است. کارگردان بهجای ساختن روایتی منسجم و قابلفهم، مشتی نماد و استعاره مبهم را روی پرده میریزد و از ناتوانی مخاطب عادی در تحلیل نشانههای سینمایی بهره میبرد. میمونی که چند بار در فیلم ظاهر میشود، یا سکوتهای بهظاهر معنادار شخصیتها، نه از دل قصه بیرون میآیند و نه کارکرد دراماتیک روشنی دارند؛ اما به بهانه «عمیقبودن» و «روشنفکرانهبودن»، هر خلأ روایی بهعنوان لایه پنهان معنا به مخاطب قالب میشود. این روند، تماشاگر بیدفاع را در موقعیتی قرار میدهد که یا باید سکوت کند و فیلم را نفهمیده بپذیرد، یا با برچسب «سطحیبودن» مواجه شود؛ حال آنکه مشکل اصلی نه در مخاطب، که در فیلمسازی است که قصهگویی را با معماسازی اشتباه گرفته است.
داستان زنی که پس از ۲۵ سال زندگی مشترک ناگهان تصمیم به جدایی میگیرد، ظرفیت بالایی برای کالبدشکافی یک فروپاشی انسانی داشت، اما در اجرا در میان شوخیهای تکراری، شخصیتهای فرعی بیکارکرد و سکانسهای کشدار گم میشود. سحر دولتشاهی هرگز به شخصیتی چندلایه بدل نمیشود و انگیزهاش در هاله ابهام باقی میماند. وسواس فیلم در تکرار شوخی «سیگار» نیز از مرز طنز عبور کرده و به بیتفاوتی اخلاقی نزدیک میشود.
نقطه روشن فیلم، بازی امین حیایی در نقش مردی تنها و افسرده است؛ اجرایی که ثابت میکند او در نقشهای جدی چقدر توانمند است، هرچند این پرداخت ارزشمند هم زیر فشار ریتم کند و پیرنگ شلوغ فیلم کمرنگ میشود. مهران مدیری در نقشی کاملاً کلیشهای هدر رفته و معرفی سورنا صحت، بازی ضعیف و مصنوعیای را به نمایش میگذارد.
نتیجه آنکه «استخر» را نمیتوان مطلقاً اثری بیارزش دانست؛ در قیاس با کمدیهای سخیف این روزها حتی محترم به نظر میرسد. اما برای کارگردانی صاحبامضا، این سطح از پناهبردن به ابهام روشنفکرمآبانه، بهجای شفافیت روایی، پذیرفتنی نیست.
«زندهشور»؛ سرگردان میان حکم شرعی و همدلی انسانی
کاظم دانشی با «زندهشور» بار دیگر سراغ منظومه قضایی و حقوقی رفته، اینبار با سوژهای سنگینتر: ساعات پایانی پیش از اعدام. اما این سوژه پرظرفیت، در عمل به اثری بدل شده که نه تکلیفش با خودش روشن است، نه با تماشاگرش. فیلم میان دو قطب گیر افتاده؛ از سویی میکوشد حرمت حکم شرعی را حفظ کند، از سوی دیگر با نمایش طاقتفرسای رنج خانواده محکوم، همدلی مخاطب را به هر قیمتی میطلبد. نتیجه، اثری است که نه دفاعی قانعکننده از موضع شرعی ارائه میدهد و نه از عاطفهگرایی محض فراتر میرود.
این دوگانگی در فیلمنامه هم بازتولید میشود؛ دیالوگها غالباً نمایشیاند و شخصیتها بیشتر بلندگوی ایده کارگرداناند تا آدمهایی با زیست باورپذیر. طولانیبودن صحنههای رنج در نیمه نخست، بهجای بستری برای تأمل، فشاری عصبی بر مخاطب تحمیل میکند؛ فیلم بهجای روایت، به تصویرگری عریان خشونت روی آورده است.
این رویکرد یادآور جریانی است که در سینمای اجتماعی اخیر ایران ریشه دوانده: فیلمسازانی که بهجای روایتگری دقیق، به نمایش بیواسطه رنج پناه میبرند و بهانه رئالیسم را دستاویز گریز از شفافیت با تماشاگر میکنند. دانشی در این مسیر، گویی جانشین سعید روستایی شده است.
بازنمایی فضای دادسرا و رفتار مأموران نیز مبهم و پرسشبرانگیز از آب درآمده؛ ابهامی که نه به نفع درام است، نه روشنگری. در میان این کاستیها، حضور کوتاه امیر جعفری نقطه درخشان فیلم است؛ بازیای باورپذیر که در بسیاری از نقدها کماهمیت جلوه داده شده است.
دانشی نتوانسته دغدغه انسانی خود را از «بیبدن» تا «زندهشور» به پرداختی چندلایه ارتقا دهد؛ نسخه فیلم نیاز به تدوین مجدد دارد، بهویژه که مخاطب امروز، خسته و درگیر، توان شنیدن ضجههای ممتد را بدون دریافت بینشی روایی ندارد.
هر دو فیلم، از دو مسیر متفاوت، به یک بنبست مشترک میرسند: یکی با پنهانکردن خلأ روایی پشت نمادگرایی مبهم و ادعای روشنفکری، دیگری با نوسان بیحاصل میان دو موضع اخلاقی. سینمای اجتماعی ایران، برای بازیابی اعتبار خود، بیش از هر چیز به شفافیتی نیازمند است که هم مخاطب را جدی بگیرد و هم موضوع را.
در این میان، یکی از خطاهای آشکار فیلمسازان اینچنینی آن است که گاه به نام روشنفکری، هر عنصر مبهم یا هر نشانهی تصادفی را تبدیل به معنا میکنند و بعد همان را بهعنوان عمق هنری عرضه میدارند. اما سینما بیش از آنکه به ادعا وابسته باشد، به صداقت در روایت نیاز دارد. اگر فیلم نتواند با قصه، شخصیت و جهان خود مخاطب را نگه دارد، نمادها و استعارهها بهتنهایی نجاتش نمیدهند؛ فقط فاصله را بیشتر میکنند.
از این منظر، هم «استخر» و هم «زندهشور» با دو زبان متفاوت، یک مسئله مشترک را پیش میکشند: بحران اعتماد به تماشاگر. اولی با تکیه بر رمزگذاریها، و دومی با اتکا به رنج و فشار عاطفی، گاه مخاطب را نه شریک تجربه، بلکه اسیر یک طراحی فرمی میکنند. در هر دو مورد، فیلم بهجای آنکه خودش را در معرض فهم قرار دهد، از مخاطب میخواهد در برابرش تسلیم خوانشهای از پیشساخته شود.
فیلمهای استخر و زنده شور اینروزها با استقبال مخاطبان در اکران روبرو شده و رقیب جدی یکدیگر محسوب میشوند.
